A mediados del siglo XX, en plena guerra fría, el Gobierno de Estados Unidos organizó una serie de conciertos de jazz en distintos países para atenuar su imagen bélica. Uno de los primeros enviados a esta misión fue Dizzy Gillespie, acaso el mejor trompetista de todos los tiempos.
Por Carlo Ruiz Giraldo
En enero de 1956 el trompetista Dizzy Gillespie y su banda iniciaron una gira mundial que partió en India, duró diez semanas y en una primera etapa se detuvo en Irán, Paquistán, Líbano, Egipto, Siria, Grecia y Turquía. En julio de ese mismo año la banda, integrada por quince músicos, recorrió Latinoamérica, pasó por EL Ecuador, Argentina, Uruguay y Brasil en una especie de misión diplomática, auspiciada por el Programa de Presentaciones Culturales del Departamento de Estado de los Estados Unidos de América.
Dizzy in South America, un álbum triple y harto difícil de conseguir que reúne grabaciones registradas durante la gira del 56, además de varios trabajos con conjuntos de tango y samba, es la prueba irrefutable de que Dizzy Gillespie probablemente trajo el jazz al hemisferio sur pero también se llevó un par de cosas nuestras. Estas grabaciones vieron la luz recién en el año 2000, luego de 45 años de haber estado guardadas en algún archivo. La colección de tres discos contiene más de tres horas de material, 35 canciones que a pesar de haber sido grabadas de forma doméstica en una consola portátil reflejan con fidelidad lo ocurrido en esos días de viaje.
La sola idea de que estos temas pudieran haberse quedado en alguna bodega da escalofrío, por eso, lo primero que se siente al escucharlos es la forma más alegre del alivio. Gillespie introduce cada una de las canciones del repertorio con humor. Antes del tema The Champ, por ejemplo, se escucha a un presentador con acento argentino anunciando el inicio del concierto. Dizzy empieza a imitar el español veloz del anfitrión y la gente ríe a carcajadas. La imitación se convierte en un scat que desencadena en una de las mejores canciones del disco, incluyendo uno de los solos de batería más espeluznantes del jazz.
El tercer disco de esta colección tiene material atípico en la carrera de un jazzista: sambas y tangos grabados en estudio con la colaboración de músicos locales. El encuentro de Gillespie con la música latinoamericana tuvo una influencia notable en su trabajo posterior. En su paso por Argentina conoció al conductor, pianista y compositor Lalo Schiffrin, quien se convertiría en su colaborador frecuente y compondría para la big band del trompetista la obra Gillespiana, cuyo concepto se desarrolla en cinco piezas que, según los entendidos, es de muy difícil ejecución. Gillespie fue siempre un adepto a la fusión de estilos; temas como Lola Samba, Adiós muchachos o Capricio de amor demuestran la versatilidad y el genio necesarios para lograr arreglos complejos con melodías naturales. El disco remata con entrevistas a Lalo Schiffrin y el ahora célebre productor musical Quincy Jones, quien en ese entonces tenía veinticinco años y dirigía la orquesta durante la gira.
El jazz como instrumento de la geopolítica durante la guerra fría
Un año antes de la gira, en 1955, Alemania del Oeste se había incorporado a la Organización del Tratado del Atlántico Norte, mientras que los países del bloque socialista firmaban la creación del Pacto de Varsovia. Nikita Khrushchev lideraba la Unión Soviética como secretario del Partido Comunista y el republicano Dwight Eisenhower fungía como presidente de Estados Unidos. Las tensiones entre los bloques de la posguerra escalaban y ambos bandos buscaban consolidar su hegemonía y supremacía en todos los ámbitos.
La administración Eisenhower estaba convencida de la influencia que tenía la cultura en las relaciones sociales y económicas de los países, y aceleró la creación de un programa que permitiera difundirla. El presidente, en su carta al Congreso solicitando su aprobación para financiar la creación del Fondo de Emergencia Presidencial para Asuntos Internacionales, recalcó la necesidad de “demostrar la superioridad de los productos y valores culturales del sistema de la libre empresa”, “demostrar la dedicación de Estados Unidos por la paz y el bienestar humano, y desvirtuar las acusaciones de la propaganda comunista que acusan a Estados Unidos de no tener cultura, y que su producción industrial está orientada a la guerra”. El Fondo fue aprobado en agosto de 1954 y en 1956 se transformó en el Programa de Presentaciones Culturales.
La apuesta por el Programa de Presentaciones Culturales fue arriesgada pero decisiva. Gillespie reseña en sus memorias que, en muchos países, su relación con el público fue complicada: las audiencias no estaban familiarizadas con el jazz y en muchos casos el desconocimiento era total. El 25 de julio de 1956, el músico se presentó junto a su big band en el Teatro Sucre de Quito. Pocas personas asistieron al concierto y, según las escasas referencias existentes, el promotor del evento sufrió considerables pérdidas económicas. Al día siguiente, partirían rumbo a Guayaquil a presentarse en vivo a las siete de la noche en la Emisora CRE, para luego dar un segundo show a las 21:30 en el Cine Presidente, uno de los mejores auditorios de la época, que ahora vive su decadencia proyectando cine pornográfico. El 27 de julio Gillespie se presentaría en el Coliseo Huancavilca. La embajada norteamericana culminaría la agenda del día con una última presentación de medianoche en el baile del Colegio Nacional Rocafuerte, dentro del marco del Festival Tradicional de la Semana Estudiantil. El oficial de relaciones públicas de la embajada de Estados Unidos en el Ecuador reportó que le fue imposible encontrar discos del trompetista en la ciudad.
El esfuerzo diplomático norteamericano, percibido más como un instrumento de intercambio cultural que político, fue también empleado por los países del bloque soviético en una guerra —también fría— de la que se beneficiaron los públicos de varias latitudes. Los programas de intercambio y difusión cultural, más allá de lograr un alineamiento hacia una tendencia política u otra, unieron al público en la ideología universal de la música.
Rosa Parks se niega a cederle su asiento a un hombre blanco
El Programa de Presentaciones Culturales le sirvió a Estados Unidos para enfrentar, entre otros, el problema de las tensiones raciales en escalada, derivadas de la oposición de sectores a la decisión Brown vs. Board of Education, en la cual la Corte Suprema de ese país declaró inconstitucional la segregación en instituciones educativas. En 1954 la activista afroamericana Rosa Parks se negó a cederle el puesto a un blanco en un autobús y este acto inspiró al Movimiento para los Derechos Civiles a iniciar una serie de boicots y demostraciones que visibilizaron el problema de la discriminación racial. El bloque socialista identificó en estos conflictos étnicos una oportunidad para difundir una imagen de intolerancia y persecución, cosa que el Departamento de Estado quiso desvirtuar con el envío de bandas de jazz mixtas lideradas por afroamericanos.
A esas alturas Dizzy Gillespie había influenciado ya irremediablemente la forma de tocar de muchos íconos del jazz, entre ellos Miles Davis, Fats Navarro, Clifford Brown y Arturo Sandoval. Había desarrollado, junto con el saxofonista Charlie Parker, el bebop, un estilo transgresor frente al popular swing que fue adoptado como banda sonora del movimiento hipster, del cual Gillespie era figura consentida, no solo por liderar la madurez del estilo sino por su forma de vestir: boina, anteojos de marcos gruesos y Zoot suits, trajes de dos piezas, de pantalones anchos, acampanados, de cintura alta y chaqueta larga con solapas abiertas y hombros alargados.
